Hay una niña que baila sola en medio del asfalto, con los brazos abiertos, mientras un niño la observa sin decidir si imitarla o resistirse. Hay hombres apoyados en buzones, mujeres asomadas a ventanas, niños que dibujan con tiza en muros desconchados. Nada parece extraordinario y, sin embargo, todo lo es. Helen Levitt convirtió esa vibración mínima en materia fotográfica.

La Fundación Mapfre ha reunido ahora en Madrid, tras su paso por Barcelona, la primera exposición organizada a partir del conjunto de su obra y de sus archivos, accesibles solo recientemente. La muestra puede visitarse en la sala de Recoletos hasta el 17 de mayo de 2026 y propone un recorrido por nueve secciones y cerca de doscientas fotografías, incluidas obras inéditas, su trabajo en México en 1941 y una amplia representación de su poco conocida producción en color, desaparecida durante años tras un robo en su apartamento.

Nacida en Brooklyn en 1913 en el seno de una familia ruso-judía, Levitt abandonó pronto el instituto y se formó como aprendiz de fotografía en un estudio del Bronx. Compró su primera cámara en 1934 y poco después se integró en la New York Film and Photo League. El encuentro con Henri Cartier-Bresson en 1935 resultó decisivo: a partir de entonces trabajó de manera independiente y entre 1938 y 1942 tomó muchas de las imágenes que la situaron en la primera línea de la fotografía del siglo XX. Con su Leica colgada al cuello, ligera y discreta, recorrió las aceras de Harlem y el Lower East Side como quien no quiere interrumpir nada, dejando que la ciudad se revelara sola ante el objetivo.

La belleza del barrio

Su territorio no fue la gran metrópoli entendida en sentido monumental, ni la ciudad brillante e inerte de los rascacielos. Le interesaban los barrios obreros y de inmigrantes, los escalones de entrada a las viviendas, las aceras donde los adultos conversaban y los niños se adueñaban del espacio. En 1937, camino de su trabajo como profesora de arte en una escuela pública de East Harlem como parte del programa federal de apoyo a artistas durante la Gran Depresión, comenzó a fijarse en los dibujos a tiza que los niños trazaban ilegalmente en muros y suelos y los documentó durante años, a veces retratando también a sus autores.

Aquellas imágenes tempranas ya apuntaban una tensión entre lo documental y lo artístico. Las figuras solitarias de la Gran Depresión tenían un aire casi documental, pero otras escenas escapaban a cualquier lectura cerrada. Sus fotos muestran escenas reales de la calle, pero no te dicen qué pensar sobre ellas: ves lo que ocurre, no lo que significa. A finales de 1937 o principios de 1938, Hewitt buscó el consejo de otro maestro contemporáneo de la fotografía, Walker Evans, quien la animó a continuar y la introdujo en su círculo. El uso de un visor que le permitía mirar en una dirección mientras la cámara apuntaba a otra facilitó esa captura oblicua de lo espontáneo.

Más que una 'fotógrafa de niños'

En 1941 viajó durante cinco meses a Ciudad de México. Allí, aunque siguió practicando la fotografía de calle, el tono cambió: desapareció en parte el juego y emergieron escenas de mayor crudeza social. Fue su único viaje al extranjero. De regreso a Nueva York, retomó su territorio habitual, pero la mirada se había afinado.

Esa mirada nueva, más densa y atenta a la melancolía y a la distancia entre los cuerpos, es la que cinco años después supo leer James Agee, escritor y crítico que había colaborado con Walker Evans en Elogiemos ahora a hombres famosos (1941), el libro que documentó la vida de familias campesinas durante la Gran Depresión. En 1946, Agee concibió un libro con sus imágenes y redactó un extenso ensayo para acompañarlas. Su propósito era desplazar la etiqueta que había quedado adherida a la fotógrafa tras su primera exposición individual en el MoMA, en 1943, titulada Helen Levitt: Photographs of Children. Agee defendía que era mucho más que una fotógrafa de niños. En aquellas escenas de barrio había también melancolía, distancia, una conciencia aguda de la soledad urbana. Por eso habló de "una visión unificada del mundo, un manifiesto no insistente pero irrefutable". El libro no apareció hasta 1965, tras diversos retrasos y la muerte prematura del propio Agee.

Hay algo que recuerda a Hopper en esos cuerpos aislados en mitad de la ciudad, en la distancia mínima entre dos personas que comparten un banco del metro o una acera. Pero Levitt no construye interiores detenidos ni escenas calculadas: trabaja al aire libre, a plena luz, en el instante. Sus fotografías se apoyan en un realismo seco, sin dramatización, y en una mezcla de ironía leve y ternura que nunca se impone al espectador. Las escenas quedan abiertas: muestran, pero no explican.

Poeta de Nueva York

En 1959 obtuvo una beca Guggenheim para experimentar con nuevas posibilidades del color. Utilizó película de diapositivas en un momento en que el color aún era excepcional en la fotografía artística y el coste del material resultaba alto. En 1970 un ladrón entró en su apartamento y se llevó una sombrerera que contenía buena parte de ese trabajo. Volvió a empezar. En 1974 el MoMA proyectó durante tres semanas cuarenta de sus diapositivas y, con el tiempo, Levitt imprimió muchas de ellas mediante transferencia de tintes, intensificando los rojos de la ropa o la textura de la piel sin perder naturalidad.

También regresó al metro de Nueva York, un espacio que ya había frecuentado décadas antes. Allí se fijó en pasajeros inmóviles, en miradas que se cruzan o se evitan, en pequeños gestos captados bajo la luz cruda de los vagones. Desde mediados de los años 70 hasta principios de los 90 trabajó de forma intermitente, hasta que la edad y un enfisema fueron reduciendo su actividad. Murió en 2009.

La exposición en Madrid incorpora, además de las fotografías, la película In the Street, dirigida junto a Janice Loeb y James Agee, y una proyección de sus diapositivas en color. El conjunto permite entender por qué durante años fue considerada la "poeta laureada no oficial" de Nueva York. No porque buscara épica alguna, sino porque supo mirar donde nadie miraba: en el gesto mínimo, en la pausa entre dos palabras, en el dibujo de tiza que la lluvia borrará mañana.