Hay pintores que narran. Otros iluminan. Vilhelm Hammershøi –Copenhague, 1864–1916– hizo algo más raro: escuchó. Escuchó el polvo suspendido en un rayo de sol que se proyecta sobre el suelo, el rumor sordo de una puerta entreabierta, el peso de una espalda femenina detenida ante una pared desnuda. En esa economía construyó una de las obras más singulares de la pintura europea de fin de siglo. Por eso el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ha titulado su retrospectiva Hammershøi. El ojo que escucha. Es la primera gran muestra dedicada en España al pintor danés después de la que en 2007 le dedicó el CCCB junto al cineasta Carl Theodor Dreyer como caras de una misma moneda).

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Lo han llamado el Vermeer danés, y no cabe duda de que sus interiores remiten a los del maestro neerlandés. En 1887 viajó a Bélgica y Holanda, al parecer con el propósito de ver obras de Johannes Vermeer. No dejó testimonios sobre esa visita, pero la afinidad formal con los interiores holandeses del siglo XVII resulta evidente en la organización del espacio y en la luz lateral que estructura muchas de sus escenas. Formado en la Academia de Bellas Artes de Copenhague y en las Frie Studieskoler, desarrolló un lenguaje propio, situado entre el naturalismo y el simbolismo, con una restricción cromática –blancos quebrados, grises, marrones, negros– absolutamente deliberada. En esa gama limitada concentró la tensión de sus escenas.

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La muestra del Thyssen, comisariada por Clara Marcellán, reúne 89 obras –óleos y dibujos del artista y piezas de contemporáneos– y organiza un recorrido que permite comprender la coherencia de una producción que apenas superó las 400 obras en 51 años de vida. Después de Madrid viajará a la Kunsthaus Zürich.

Pintar el silencio

En la década de 1880, Hammershøi presentó sus paisajes y figuras a los salones oficiales daneses. En 1888 una de sus obras fue rechazada en la exposición oficial de Charlottenborg, la muestra anual de la Real Academia Danesa de Bellas Artes, en Copenhague. Poco después se integró en Den Frie, un grupo alternativo a la academia formado por artistas como Carl Holsøe, Jens Ferdinand Willumsen, Johan Rohde o su cuñado Peter Ilsted. La fricción con la pintura institucional coincidió con la consolidación de sus motivos: figuras ensimismadas en interiores austeros. En Retrato de Ida Ilsted (1890) y Tarde en el salón. La madre y la mujer del artista (1891), incluidas en la muestra, las mujeres aparecen cabizbajas, absorbidas por el espacio. La cercanía al esteticismo de un Whistler se advierte en los fondos neutros y en la eliminación de anécdota narrativa.

Lo mejor de 'Hammershøi. El ojo que escucha' en el Thyssen

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Ida Ilsted, con quien se casó en 1891, fue presencia constante. A veces aparece frontal, con rigidez casi escultórica; otras, de espaldas, leyendo o detenida ante una pared. Los retratos dobles del matrimonio permiten observar cómo el pintor organiza la relación entre figuras mediante distancias mínimas y fondos desnudos.

La figura femenina vista de espaldas se convirtió en uno de los signos más reconocibles de su pintura. No mira al espectador ni establece un intercambio visual. Está absorbida por la pared, por el libro, por la luz que entra lateralmente. Su presencia organiza el espacio, pero su gesto es de retirada.

Strandgade 30, laboratorio de luz

Entre 1898 y 1909, Hammershøi vivió en el número 30 de Strandgade, un edificio del siglo XVII situado en el distrito de Christianshavn en Copenhague. Allí pintó más de 60 interiores. La sucesión de habitaciones comunicadas, cada una con su dirección de luz, le permitió estudiar variaciones casi imperceptibles: el ángulo de una puerta, el desplazamiento de un mueble, la incidencia cambiante del día.

La exposición distingue entre interiores con figuras e interiores vacíos. En 1907 escribió: “El primer interior que pinté, si no me equivoco, fue en la casa de Karl Madsen [pintor, crítico e historiador del arte y uno de los primeros apoyos del artista]. En cualquier caso fue el primer cuarto vacío que pinté. Siempre he pensado que había mucha belleza en un cuarto así, aunque no hubiese gente en él, quizás precisamente cuando no había nadie”.

En Rayos de sol o luz del sol. Motas de polvo bailando en los rayos de sol (1900), la luz lateral proyecta sobre el suelo una franja donde el polvo adquiere densidad. El exterior queda fuera de campo. En Interior. The Music Room, Strandgade 30 (1907), el piano, el violonchelo y el violín permanecen sin intérpretes. La disposición de los instrumentos estructura la composición. La obra fue subastada en mayo de 2023 por Sotheby’s en Nueva York y se remató en 9.124.530 dólares –unos 7,60 millones de euros–, récord para el artista en subasta pública. La cifra confirmó el interés sostenido por sus interiores, que conectan especialmente con la sensibilidad actual.

Retratos y ciudades desiertas

Los retratos constituyen aproximadamente una cuarta parte de su producción. Amigos, familiares y músicos posan ante fondos neutros que eliminan distracciones. En El violonchelista. Retrato de Henry Bramsen, la música aparece asociada al recogimiento.

Fuera del ámbito doméstico representó plazas y edificios de Copenhague –como la Plaza de Amalienborg o los edificios de la Compañía Asiática– desde puntos elevados y sin figuras. La ciudad aparece desierta. También pintó paisajes rurales en Selandia: horizontes bajos, planos superpuestos, caminos que apenas insinúan presencia humana.

En 1911, Hammershøi recibió el Grand Prix en Roma y ese mismo año se autorretrató pincel en mano. En 1914 fue diagnosticado de cáncer de laringe. Murió en 1916, antes de cumplir los 52 años. Tras un periodo de relegación ante las vanguardias, su obra fue recuperada a partir de la década de 1980 mediante retrospectivas internacionales. El Musée d’Orsay le dedicó una exposición en 1997-1998, y en 2007 el CCCB lo puso en diálogo con Dreyer, subrayando las afinidades formales en el tratamiento del interior y de la luz.

La retrospectiva madrileña organiza esa trayectoria en seis secciones: Obertura, Retratos y figuras, Ida, Interiores. Conversaciones silenciosas, Paisajes rítmicos y Años finales– y la integra en diálogo con la colección permanente del museo.

Habitaciones casi vacías, mujeres de espaldas, fachadas sin transeúntes. La pintura de Hammershøi reduce los motivos para intensificar la percepción. En las salas del Thyssen, esa economía adquiere escala y continuidad.