La viuda negra, película y ficción de Netflix basada en el crimen de Patraix, iba a ser un documental. Podría haber sido una serie de televisión, pero no tenía suficientes giros de guion. Palabra de su productor ejecutivo Ramón Campos (Noya, La Coruña, 1975), director de Bambú Producciones (La Promesa, Valle Salvaje). Campos también figura como guionista de este largometraje de 120 minutos junto a Gema R. Neira (Manual para señoritas), Jon de la Cuesta, David Orea, Javier Chacártegui y Ricardo Jornet. Dirige La viuda negra Carlos Sedes. Con todos ellos hizo El caso Asunta, miniserie de Netflix. Todo queda en familia. "Hay que empezar a trabajar en lo siguiente ya", comenta Ramón Campos en conversación telefónica con El Independiente. Su siguiente película será Rondallas (2026), con dirección y guion de Daniel Sánchez Arévalo (Las de la última fila, Primos).
Pregunta.- Da la sensación de que este fin de semana, bastante gente ha visto La viuda negra.
Respuesta.- Parece que sí. Nunca sabes cómo va a responder la audiencia. No tanto en España –siempre pensamos que es más o menos "fácil" porque es un caso conocido– sino en el resto del mundo; siempre vives con la duda de cómo lo recibe.
P.- Se ha vendido La viuda negra como el nuevo true crime de Netflix y Bambú tras El caso Asunta. ¿Fueron dos proyectos en paralelo o fue uno tras otro? Se optó por el formato largometraje en vez de miniserie.
R.- No fue en paralelo. Fue uno después del otro. Tras El caso Asunta propusimos hacer esto. Yo llevaba mucho tiempo dándole vueltas al formato. En principio iba a hacer un documental, pero me enteré que ya estaban haciéndose varios, incluso Carles Porta, que estaba trabajando en un formato pódcast y un libro. No tenía sentido otro documental más. Queríamos hacer ficción, pero no teníamos claro si serie o largometraje. Me di cuenta, hablando con el equipo de guion, que no tenía suficientes giros. Es un caso de investigación criminal sencillo. No teníamos suficientes cliffhangers para sostener varios capítulos. Nos parecía muy interesante utilizar los puntos de vista y mantuvimos el [formato] largometraje.
P.- Podría haber sido una miniserie de tres o cuatro capítulos.
R.- Sí, pero [el público] no la habría terminado seguramente porque, para saltar de capítulo a capítulo, tiene que haber algo que te enganche para que quieras seguir. Tienes que dejarlo mucho más en alto para que el espectador quiera volver. Y en este caso, las transiciones no son giros. En el caso de Maje tenemos esa llamada que nos lleva a su vida pasada y en el de Salva, es el momento en que se encuentran en la caravana. Puede parecer capitular [la estructura], pero en el fondo estamos jugando con los puntos de vista.
Queríamos que el espectador hiciese el viaje que hizo el grupo de Homicidios de Valencia
"¿Cómo contamos esto desde diferentes puntos de vista para no hacer una multi-trama con Maje, Salva y la policía?", pensábamos. Queríamos que el espectador hiciese de alguna manera el viaje que hizo el grupo de Homicidios de Valencia. Empiezan con un cadáver, ven a Maje, ven algo extraño, la empiezan a grabar y, de repente, hay una llamada y ahí empiezas a descubrir, como hicieron ellos, más de la vida de Maje.
P.- Toda serie basada en hechos o crímenes reales necesita una fuerte documentación y un buen equipo legal para decidir qué contar y qué no. ¿Cómo armáis La viuda negra? Los audios que se reproducen en la película son los mismos a los que tuvo acceso la Policía. Hay nombres que evidentemente cambian, como los de los policías.
R.- Siempre cambiamos aquellos nombres que no tienen que ver con el criminal. En El caso Asunta, tenemos a Rosario y Alfonso, y a Asunta porque era la víctima. Aquel caso se hizo muy conocido por el nombre de Asunta; teníamos que mantener su nombre. Salvo Maje y Salva, no se sabe cómo se llaman realmente Antonio [la víctima] o la inspectora Esther. En el caso de él queríamos preservar su intimidad y la de su familia, que ya había sufrido bastante. En el caso de Esther (Carmen Machi), cambiamos su vida personal, así que era legalmente necesario cambiar su nombre.
Tuvimos acceso a las más de 3.000 llamadas que pude escuchar durante meses. Hice un proceso paralelo al que hizo Manu Marlasca con el pódcast [de Onda Cero]. De todo aquel material –llamadas, instrucción, entrevistas personales que hicimos al entorno del caso–, ¿qué teníamos que contar al espectador? Yo tenía muy claro que no quería contar una historia de una mujer fatal, la ninfómana de la que hablaban los medios [de comunicación], porque no creo que sea el caso.
Maje es una chica narcisista que necesita adulación, pero no tiene una relación compulsiva con el sexo
Creo que [Maje] es una chica narcisista que necesita adulación y que todo el mundo esté a su alrededor, pero no tiene una relación compulsiva con el sexo. Tiene un ansia de adulación. Y a partir de ahí queríamos hablar sobre el pasado de Maje, por qué alguien decide asesinar en vez de divorciarse. Eso tenía que estar explicado en algún lugar de la historia. Nosotros llegamos a la conclusión de que educaron a Maje en que el matrimonio es algo sagrado; entonces no se puede romper.
P.- Tras ver La viuda negra en Netflix, vi el documental de laSexta Maje y el pódcast de Onda cero Operación Viuda Negra con Manu Marlasca. El número de amantes que tuvo Maje era mayor que el que muestra la película. Me da la sensación de que los habéis aglutinado.
R.- Y les cambiamos las profesiones y los nombres porque esos chicos son víctimas también. Uno de los chicos con los que estuvo Maje, de la Guardia Urbana [de Barcelona], era compañero de trabajo de Rosa Peral. Ese chaval no va a confiar en una mujer el resto de su vida, ¡como para que nosotros hagamos sangre de eso! Contamos lo que hizo y lo que buscaba ella.
Maje aspiraba a una vida de redes sociales y postureo. Ella se había hecho una imagen de lo que soñaba
Tengo la sensación de que [el caso de Maje] tiene que ver con la relación de las nuevas generaciones con las redes sociales. Ella aspiraba a una vida de postureo: la mejor casa, la ropita, las discotecas… Creo que ella se había hecho una imagen de lo que soñaba. Hablábamos mucho con el equipo sobre la gente que pertenece a grupos ultra religiosos, que tienen una adolescencia tardía. Cuando salen de estos grupos religiosos con veintipico años se empiezan a comportar como alguien de 14. De ahí vienen las cartitas [de amor].
P.- En la película habláis del pasado de Maje, de su educación católica, pero no dejáis muy claro el móvil del crimen, que podría ser, sobre todo, económico.
R.- Es uno de los posibles móviles, pero no lo tenemos seguro. Tampoco se llevaba tanto dinero… Supongo que cada uno pone el límite moral en un lugar. Cuando veo las cifras económicas que iba a llevarse Maje, digo: "Ostras, matar por esto no me parece suficiente". A lo mejor para ella sí, pero me parece un salto tan bestia asesinar a alguien [por esa cantidad]. A mí me cuesta mucho pensar que lo hiciera solo por un móvil económico.
P.- La película acaba con Maje y Salva ingresando en prisión. Hacéis ese juego preguntándoles por el estado civil. Él dice que está casado y ella que es viuda. Ahí acaba la película. Pero la historia continúa. ¿Teníais muy claro el final desde el principio? ¿No pasaros de 2017-2018?
R.- Teníamos la posibilidad de [mostrar] el juicio, pero es repetitivo. ¿Qué aportaba? El juicio de Asunta, por ejemplo, era muy distinto. O el de Alcàsser; quedaban muchas cosas. La única tentación era contar el parto de Maje o no. Ahí sí estuvimos tentados y lo grabamos. Nos parecía que cerraba el caso en el sentido de la educación. Si a ti te crían en una educación ultra-católica, acabas considerando moralmente mejor asesinar que divorciarse. ¿Qué sucederá con un niño que nace en la cárcel con su madre condenada por asesinato? Abríamos una puerta, pero cuando lo vimos montado me pareció injusto para ese niño. ¿Qué culpa tiene este niño de lo que haya hecho su madre? Yo llevo muy a rajatabla la ética en el true crime. Traspasaba una línea que no estaba bien.
P.- No hiciste el documental sobre Diana Quer porque su padre se negó. Sí hiciste el de Alcàsser porque tuviste el beneplácito de la familia. ¿Hicisteis partícipes o colaborasteis con los familiares o más allegados del crimen de Patraix?
R.- Contactamos con el hermano de Antonio a través de nuestro asesor, a través del periodista de Las Provincias Javier Martínez. Ellos nos remitieron a su abogado y nos dijeron que no querían saber nada del caso. No nos lo prohibieron. Éramos conscientes del dolor de la familia e hicimos todo lo posible narrativamente para no incrementarlo. No mostramos el asesinato ni el cuerpo en el lugar del asesinato ni en el forense. Cambiamos los nombres. Intentamos lo máximo posible minimizar el daño que la crónica negra siempre hace.
P.- El true crime no sólo quiere retratar una época o un crimen atractivo al espectador, sino también resolverlo a veces, pero aquí no hay nada más que resolver.
R.- Resolver [un crimen] no debe ser un objetivo de una ficción, un documental o unos periodistas. No es nuestra labor. Para eso están la Policía y los jueces. Nosotros podemos reflexionar o analizar el caso dependiendo de la parte del periódico: sucesos (contarlo), reportajes (profundidad)... Si es un true crime, reflexionar sobre algo más. Es lógico que en la medida en la que algo se hace "popular" –el caso Asunta lo fue, Alcàsser lo fue y este lo es–, todos nos hacemos eco de ello y eso genera más contenido, pero eso no puedes controlarlo. Cualquier caso que cuentes va a generar una ola detrás y a partir de ahí uno es responsable de cómo se sube a ella o cómo la surfea.
P.- Más o menos ha quedado bastante clara la reflexión de La viuda negra. ¿Cómo este hombre [Salva] pudo matar a un inocente por amor hacia otra mujer?
R.- A mí me dijeron desde la parte judicial que consideraban a Salva una buena persona; fue algo que me impactó. Es el ejemplo de cómo una buena persona puede acabar cometiendo un crimen. Es un tipo que se ha casado con su novia de toda la vida, que con 19 años pesaba 120 kilos, que era un tipo más o menos acomplejado, que llega a la mediana edad y se encuentra con una chica que le dice que está loca por él, que empieza a vivir esa adolescencia hipertardía. Se juntaron las dos cosas.
Maje hace ver a todos los hombres que es una mujer débil, sumisa, desprotegida y maltratada
Posiblemente si Salva no fuera como es, o como fue, no habría cometido este crimen. Ella le convence de que es una mujer maltratada. Ella le dice que se van a ir de vacaciones en septiembre y que piensa que no va a volver con vida, que le va a hacer algo. Entonces él cae en la red de lo que hace Maje para manipular a todos los hombres. Maje hace ver a todos los hombres que es débil, sumisa, desprotegida, maltratada; que su marido es alcohólico y que le obliga a determinadas cosas. Es la tormenta perfecta. En esa situación, una buena persona como Salva ve la oportunidad de su vida y tiene una chica a la que salvar.
P.- Me parecen muy similares las voces de Carmen Machi y la jefa de Homicidios, Esther Valverde. ¿Cómo llega la actriz a La viuda negra?
R.- Fue el primer nombre que nos vino a la cabeza, incluso antes que el de Ivana [Baquero] o el de Tristán [Ulloa]. Esther tiene una energía que cuando la conocí, dije: "Esto tiene que hacerlo alguien que pise tierra, que te la creas de primeras, que tenga esa fuerza". Yo estaba deseando trabajar con Carmen desde hace mucho tiempo y este personaje era para ella. No quería una policía de CSI. Quería alguien que te la creyeses de primera, que tuviese mucha verdad. Ahora está en la calle patrullando, pero era una tía que llevaba un grupo de homicidios.
Carmen Machi te hace creer que te puede pegar un bofetón, pero al mismo tiempo reírte con ella
Era la jefa de un grupo de hombres y eso era muy potente. Es una tía cachas que practica artes marciales, pero que, cuando te habla, sonríe al mismo tiempo. Con Carmen te puedes creer que te va a pegar un bofetón, pero al mismo tiempo puedo reírme con ella. Carmen le quita cierto peso o cierta sensación "policial" a la película.
P.- ¿Por qué se optó por un desnudo de Ivana Baquero (Maje) en el que se muestran sus pechos tras pasar la noche con un amante? En una escena posterior, se está cambiando de ropa delante de su marido y se quita el sujetador con la camiseta puesta.
R.- Fue una decisión de dirección para mostrar que con el marido no tenía mucha relación de una forma sutil y que en cambio con los amantes se desinhibía...
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