Hace unas semanas, cuando Madrid vibraba con el aterrizaje de la gira LUX en Madrid, volvieron a circular por redes sociales los vídeos de una vieja actuación de Rosalía que ya ha adquirido tintes legendarios. Fue el 6 de febrero de 2016, en Casa Patas. Los que estuvieron allí lo recuerdan como un emocionante momento fundacional, el nacimiento de una estrella. En el escenario, sentado a la izquierda de la entonces joven cantaora de 23 años, tocaba la guitarra Raül Fernández Miró, alias Refree, un músico catalán que tras pasar por varias bandas y con cuatro discos en solitario se había consolidado como productor, compositor y arreglista de prestigio después de trabajar con artistas como Kiko Veneno, Rocío Márquez o Silvia Pérez Cruz. En 2017, un año después de Casa Patas, él y Rosalía, mano a mano, publicaban Los ángeles, aclamado por la crítica como el mejor disco de aquel año.

A diez años vista de aquel concierto fundacional de Casa Patas –donde cantaron la canción que les había unido, I see a darkness, de Bonnie Prince Billy–, Rosalía es una estrella mundial, que ayer remató en Barcelona la etapa española de su gira mundial con un éxito apabullante, y Refree (Barcelona, 1976) uno de los referentes de la música nacional, con una carrera variada, poliédrica y fértil que abarca incluso el terreno de las bandas sonoras. Acaba de hacer un disco para la italiana Maria Mazzotta, sigue de gira con Niño de Elche con su proyecto ‘Cru+es’ –el próximo 7 de mayo actúan en París– y también con Aida Tarrío, su compañera en el dúo Gala i Ovidio. Y tiene todavía reciente el lanzamiento de Apuntes sobre creatividad (Debate), un libro que, si por fuera puede parecer uno de esos manuales para ser artista que no sirven para nada, es en realidad un tratado luminoso en el que Refree reflexiona con profundidad sobre su vivencia del hecho creativo.

Hablamos con él sobre su libro coincidiendo con la locura generada por LUX. Resultó inevitable preguntarle por una artista que conserva en su adn las trazas y la filosofía de lo que hicieron juntos hace diez años. En los cimientos del sonido Rosalía, un edificio proteico que cambia de disco en disco, de canción en canción –"yo me transformo", cantaba en Saoko–, sigue estando parte de la esencia y las ideas de Los ángeles. Sigue estando, de una manera u otra, Refree. Aunque él, al hablar hoy de ella, no se atribuya ningún crédito ni hable en primera persona ni se meta de ninguna manera en la reflexión sobre LUX, en un ejercicio de modestia poco frecuente en su gremio. "Rosalía lleva demostrando desde hace mucho tiempo que es capaz de conseguir que música compleja y con muchos referentes, abstracta por momentos, llegue al gran público. Eso está en la mano de muy poca gente. Es muy importante demostrar que las cosas se pueden hacer de otra manera. Los parámetros que se establecen a veces de lo que es mainstream y lo que no quedan completamente disueltos y destrozados por un disco así", explica con admiración y prudencia.

La misma prudencia que manejó cuando le propusieron escribir Apuntes sobre creatividad. No estaba seguro de poder aportar algo. El riesgo de que este tipo de libros se deslicen hacia la autoayuda banal es elevado. "Ese fue un miedo que me llevó a rechazar la propuesta varias veces", reconoce. "No quería verme en la tesitura de hacer un manual o de teorizar sobre algo que otros han tratado mucho mejor que yo. Pero fui encontrando ese punto experiencial, casi de dietario, alejándome de la teoría y haciéndolo casi para mí: voy a recoger lo que he vivido, lo que me ha llevado a entender la música y el arte de una manera concreta, lo recogeré en un libro, y si resuena en otros, pues fabuloso. Era la única manera que encontraba de hacerlo. Lo que no sé es lo que pensaré dentro de 20 años de lo que he escrito ahora, porque es como siento las cosas en este preciso momento".

Pregunta.- La vigencia es uno de los temas que sobrevuelan el libro. Pensar en cómo sonará algo dentro de 20 años se puede entender casi como una forma de trascendencia.

Respuesta.- No tengo una fórmula para esto ni para nada. Los artistas que han encontrado una forma de hacer las cosas y la repiten viven más tranquilos que yo. Es algo que realmente envidio, y lo digo sinceramente, a pesar de que me puedo enorgullecer de enfocar cada proyecto de manera distinta. Del mismo modo que muchos músicos tocan toda la vida con la misma gente, y puedo entenderlo y valorarlo, pero eso para mí sería un infierno. La manera que yo he encontrado de afrontar esta profesión, sobre todo cuando trabajo para otros o junto a otros, es entender muy bien el contexto, no solo el presente, sino el pasado y el futuro: de dónde vengo y qué quiero ser de mayor. Creo que pensar en una línea, en una trayectoria, es mucho más importante que pensar en el momento y los rendimientos inmediatos.

P.- Tu manera de hacer música tiene mucho de autoexploración. ¿Escribir este libro te ha servido para reproducir ese ejercicio y reflexionar sobre lo que has hecho hasta ahora? ¿Has descubierto cosas sobre tu proceso creativo?

R.- Sí, totalmente. Llevo años explorando una manera de hacer música lo más inconsciente posible, tocando de forma más libre, olvidándome de quién soy, quitándome los pesos de lo aprendido y conectando con otras cosas. Una vez decidí escribir este libro, al principio tuve ciertas dificultades para encontrar el tono. Pensaba, ¿todo el rato va a ser así, este sufrimiento constante, esta lentitud? Pero encontré la manera de entrar dentro de la escritura, de dejarme llevar, y eso dio lugar a escribir cosas que no me esperaba. Por eso creo que es un libro muy sincero y que refleja lo que siento, porque lo he hecho casi sin tener en cuenta lo que creía que tenía que ser. Llegó un momento en que la escritura iba tan sola que no tenía nada que ver con los temas que había previsto con mi editor en el brainstorming inicial, sino que se iban ligando de una forma mucho más libre y automática. Ahí es donde he aprendido, sobre el proceso y sobre mí mismo, cosas que no me imaginaba. 

P.- Estudiaste periodismo. De hecho, estuviste más de diez años sin tocar el piano, tu primer instrumento. 

R.- Desde muy pequeño tuve claro que quería ser músico, pero mis padres, y lo entiendo, no lo veían claro. Supongo que si muchos profesores de piano les hubieran dicho que era buenísimo y que tenía que continuar porque tenía un talento enorme… pero no fue el caso. Así que un poco desesperados me dijeron, bueno, si quieres estudiar música, adelante, te ayudaremos, pero estudia algo más, porque no veían claro que me fuera a funcionar este camino. Y el periodismo me ofrecía la posibilidad de hablar de música, así que fue una solución.

Siempre he tenido la sensación de que si he llegado a algunos lugares ha sido porque el viaje ha sido conjunto

P.- Tu libro se construye en buena medida sobre recuerdos y evocaciones, pero describes la memoria como un lago profundo en cuyo fondo hay cosas depositadas y a veces en no muy buen estado. La memoria no es un lugar inocuo donde hay recuerdos incólumes de los que nos podemos fiar.

R.- La memoria la creamos a partir de capas y capas, influidas asimismo por experiencias posteriores que influyen en la memoria anterior. Todo queda muy tintado. La idea de memoria es un poco como la idea de justicia, que nos inculcan y damos por sentada como si existiera en la naturaleza, cuando es algo que hemos creado nosotros y es voluble. La memoria es lo mismo. Nos comportamos como si lo que recordamos fuera exactamente como fue, y la historia demuestra que las cosas en la mayoría de los casos fueron distintas a como las recordamos.

P.- Otra certidumbre que cuestionas es la excelencia. La idea de que hay una verdad musical que se transmite académicamente, a través del esfuerzo, y que en el mejor de los casos da lugar al virtuosismo. Recuerdas el "minué inestable" de tu abuela al piano como tu primera emoción musical profunda y sostienes que en la inseguridad, en la duda, en el error reside buena parte de lo que te interesa en la música. 

R.- De esto podríamos estar hablando horas, porque el error es una cosa y el esfuerzo otra, aunque sean dos caras de lo mismo. Vivimos en una sociedad en la que se permite ser artista o músico a la gente que sabe hacerlo. Están los que saben y pueden y el resto, que pagan una entrada y pueden disfrutar del artista en un escenario elevado, y cuando acaba un tema se aplaude, y cuando acaba el concierto se aplaude mucho más y después la gente se va a su casa y ya está. Esta manera de entender la relación artista-público, esta separación, y la idea del saber hacer y lo que los demás no se pueden permitir, porque no han estudiado o porque no saben, no dejan de ser barreras sociales, una separación que provoca que cada vez menos personas se refieran a sí mismas como artistas o se permitan crear o incluso opinar, o entender la creación como mero disfrute. Cada vez que yo me siento al piano, cada vez que me pongo a componer algo, para mí es un acto cien por cien lúdico. Lo disfruto y lo vivo como tal. Obviamente, hay otros momentos del proceso que son más pesados, cuando tienes que organizar, limpiar, pulir, pero el momento puro de la creación es un momento de juego que todos deberíamos permitirnos. Con o sin instrumentos, tocando el piano o golpeando una mesa. Creo que esta idea de lo que está bien y lo que está mal, que tiene sentido en la sociedad en términos éticos, es errónea cuando se trata del arte. Primamos una visión ortodoxa y una manera de hacer las cosas que han decidido una serie de personas, basándose en unos conceptos técnicos y una tradición, que no sirven para todo el mundo y que no priorizan lo que es realmente importante, que es la emoción. ¿Y dónde está la emoción? Está en la personalidad, en hacer las cosas de forma única, porque tú eres una persona distinta al resto y por tanto te expresas de una forma única.

El momento puro de la creación es un juego que todos deberíamos permitirnos

P.- Tú has estado muchas veces expuesto al rechazo de los ortodoxos, con Los ángeles y otros trabajos flamencos o incluso con el proyecto con Big Band que hiciste para La Mala Rodríguez, como si el jazz soportara la idea de ortodoxia. 

R.- Es absurdo. El jazz es una música de libertad total, y debería ser esto de lo que hablábamos, lo lúdico, sentarte a tocar My favourite things de la manera que te sale en ese momento. Que haya una policía del jazz o del flamenco me parece muy raro. Yo he escuchado muchas veces eso de esto no es jazz, o esto no es flamenco, o no sabes tocar. Pero me da igual. Al final la música no es el saber sino el hacer.

P.- Esta manera de entender la música te empuja naturalmente hacia gente como Rosalía o Niño de Elche, que lleva esa libertad a una militancia casi extrema, hasta el punto de declararse ex flamenco. Artistas, por otro lado, que gracias al conocimiento que tienen de la tradición, pueden trascenderla.

R.- Por mucho que Niño de Elche hable de que es ex flamenco, y entiendo su posición perfectamente y la persona artística que es, él se ha podido permitir lo que hace porque tiene un conocimiento del flamenco espectacular, ha cantado desde muy pequeño, ha ido a concursos. Cuando estamos tocando y de golpe se canta un martinete o unas alegrías, lo que él concibe desde ese conocimiento yo lo recibo como emoción pura, y respondo a ello de una forma si quieres más libre y basada en el desconocimiento, que está muy penalizado pero que a mí me parece un punto de partida muy limpio y muy emocionante, casi ilimitado, porque desde ese desconocimiento te lo puedes permitir todo. No es el desconocimiento de un bebé; se trata de no sentir las ataduras de lo que hemos aprendido, de lo que hemos hecho anteriormente o de lo que se supone que debemos hacer.

P.- Y de ser capaz de dejarse contaminar por las ideas del otro. Con frecuencia pensamos en los compositores o los productores como creadores soberanos que tienen muy claro lo que quieren hacer y la manera de hacerlo. Tú hablas de un método muy distinto, casi de una simbiosis con el otro.

R.- Siempre he tenido la sensación de que si he llegado a algunos lugares ha sido porque el viaje ha sido conjunto. Nunca he creído que yo haya decidido un espacio, sino que nos lo hemos encontrado juntos. Ninguno de los discos que he hecho como productor o a dúo hubieran sido posibles sin el otro. Y a su vez, cada disco que he hecho ha estado muy impregnado de todo lo que yo había hecho anteriormente. Si no hubiera trabajado con Rocío Márquez a lo mejor nunca hubiera hecho Los ángeles. Si no hubiera trabajado con Kiko Veneno seguramente no habría hecho discos con Niño de Elche. No deja de ser una cadena, por lo que aprendes y lo que te queda de la otra persona y del viaje que haces. Para mí la música es un viaje conjunto. Cuando aprendes y logras cosas interesantes es cuando escuchas al que tienes al lado, y la escucha es un acto un poco olvidado hoy en día. Pero es lo más importante cuando estoy creando y cuando estoy con otro. Lo que realmente intento es que haya una comunicación y que juntos lleguemos a algún lugar interesante.

P.- Le dedicas muchas páginas a Kiko Veneno.

R.- Kiko es un personaje clave de la historia de la música en nuestro país. Cuando pienso en momentos importantes de mi vida, uno de ellos es estar viajando a Nueva York para trabajar con Lee Ranaldo [guitarrista de Sonic Youth] y pensar, buah, no me lo puedo creer. La primera vez que viajé a Sevilla para trabajar con Kiko sentí lo mismo. Son personajes importantísimos, para mí y para la historia de la música, y sentí mucho esta responsabilidad, aunque luego cuando estoy con ellos trabajando me olvido totalmente de su envergadura y lo que me importa es la música que estamos haciendo. Después de hacer muchas cosas juntos, no solo Sensación térmica, sino singles y pequeñas cosas, puedo afirmar que Kiko para mí es el paradigma de la intuición. Ha aprendido a escucharla y a entender que es el tesoro más importante que tenemos como artistas, lo que nos hace únicos. Kiko es intuición pura no solo en la música, sino en la vida.

Kiko Veneno es el paradigma de la intuición. Ha aprendido a escucharla y a entender que es el tesoro más importante de un artista

P.- A veces no podemos escuchar nuestra intuición porque estamos rodeados de ruido. También hablas de esto en el libro. Allá donde vamos hay un hilo musical, algo que suena, y parece que también en las canciones siempre tiene que haber algo sonando. Tú hablas mucho de los silencios y de quitar cosas de las canciones, sustraer, como el que hace una escultura.

R.- Sí, es un buen ejemplo. En Yo trabajo como un hortelano, Miró explicaba que podía sentarse delante del lienzo durante horas y no dar una sola pincelada, porque él creía en el gesto cuando era realmente necesario. Y es cierto que vivimos en una sociedad en la que el silencio, el no gesto, está muy penalizado. Incomoda esta idea de buscar lo esencial. Parece que lo importante es estar presente todo el tiempo, aunque lo que digas no tenga ningún interés, como si el ruido fuera mucho más interesante que el silencio. Yo vivo mi proceso creativo como un acto de búsqueda de lo esencial, porque creo que ahí es donde reside la emoción más pura, en el gesto realmente necesario y no en el llenar porque sí, que es a lo que nos vemos abocados casi por obligación.

P.- Describes una experiencia creativa casi zen, hablas de trances musicales. Parece que en este punto tu proceso tiene mucho de espiritual.

R.- Es algo que ha sucedido sin planteármelo ni buscarlo, pero sí siendo consciente de que había un aprendizaje y una manera de profundizar y conectar con la música cada vez menos corporal. Y he acabado ejercitando una manera de conectar con el acto musical olvidándome de lo que he aprendido, de lo que se supone que debo hacer, de lo ortodoxo, de los miedos, de dónde estoy, de si hay gente o no hay gente, y simplemente convertir el acto musical en algo lo más abstracto posible. Intento siempre buscar palabras que le quiten a todo esto el punto new age, porque no lo veo así para nada, pero esto me ha sucedido. Y en esos momentos en que básicamente me olvido de dónde estoy es cuando más orgulloso me siento de lo que estoy tocando. Es decir, cuando menos soy yo es cuando lo que sale es más personal. Cuanto menos soy yo, más lo soy. Es complicado de explicar, pero es una especie de trance. Y no deja de conectar con algo que ha existido siempre en la experiencia humana. Pero en esta era de individualismo total hemos olvidado el contacto con lo que no es estrictamente tangible. 

Cuando menos soy yo, el resultado es más personal. Cuanto menos soy yo, más lo soy

P.- Con Gala i Ovidio, tu proyecto con Aida Tarrío, de Tanxugueiras, inauguras Refree Records. No sé si es tu proyecto a 20 años, o una manera de aspirar a la plena autonomía.

R.- Todos debemos responder en la medida de lo posible a quiénes somos y cómo hacemos las cosas. Yo, para sentirme cómodom hago las cosas de una manera que muchas veces no está en armonía con el funcionamiento del mercado o de las compañías, o de cómo se ha establecido que deben hacerse las cosas. Tengo una necesidad personal y artística de tener mi propio ritmo. Y es lo que está detras de este sello, que también quiero que me sirva para organizar mis trabajos y un poco de archivo a medida que se acaben los contratos, para poder tenerlo todo bajo este paraguas. Pero también, y sobre todo, porque he entendido que yo no sé adaptarme a los ritmos que marcan el mercado y las discográficas. El cómo se hacen las cosas al final a mí no me funciona; necesito hacerlas a mi manera. Nunca he pensado mucho en términos de lo que funciona o deja de funcionar a nivel comercial, sino que he respondido mucho a una necesidad que es mucho más primaria. A veces me he sentido culpable por ello, pero es de la única manera que sé hacer las cosas.