En los primeros segundos de El inocente (1976), una mano pasa lentamente las páginas de un libro antiguo: se trata de una primera edición de L’innocente, la novela de Gabriele D’Annunzio en la que se basa la película. La mano es la de Luchino Visconti. El director quiso abrir así su última película, como si se despidiera de los libros y del mundo que habían alimentado su cine durante décadas. Moriría poco después, el 17 de marzo de 1976 (hace justo cincuenta años), cuando el filme aún estaba en la sala de montaje.

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La película fue rodada en circunstancias extremas. Visconti había sufrido un derrame cerebral en 1972 que le dejó parcialmente paralizado. Tras meses de rehabilitación rodó Confidencias (1974) y poco después comenzó a preparar El inocente. Pero cuando el rodaje estaba a punto de empezar sufrió una caída y se fracturó una pierna. Dirigió buena parte del trabajo desde una silla de ruedas y con tubos de oxígeno cerca. Sus colaboradores llegaron a plantear la suspensión del rodaje, pero él se negó.

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El resultado no tiene nada de crepuscular en el sentido habitual. El inocente conserva el pulso visual, el gusto por el detalle y la densidad moral que habían caracterizado el cine de Visconti durante más de tres décadas. El director había mantenido una relación ambivalente con D’Annunzio: fascinación por su imaginario decadentista, rechazo hacia su personalidad excesiva. La novela elegida –una de las que integran su llamada trilogía de la rosa– ofrecía un material psicológico que Visconti transformó en otra cosa: una meditación sobre la decadencia de una clase social, uno de sus temas favoritos que había atravesado buena parte de su filmografía.

Un aristócrata obsesionado con la decadencia

Visconti había nacido en 1906 en una de las familias aristocráticas más antiguas de Italia, los Visconti de Modrone. Creció en un ambiente de música, literatura y teatro; estudió violonchelo durante años y frecuentó desde joven la vida cultural de Milán. A mediados de los años 30 se instaló en París, donde empezó a moverse en los círculos artísticos y mundanos de la capital francesa. Allí trabó amistad con Coco Chanel, que lo introdujo en el ambiente del cine y terminó presentándole en 1935 a Jean Renoir. El director francés lo incorporó como ayudante y marcó su formación. Con Renoir aprendió que el cine podía mirar de frente los conflictos sociales.

De ese aprendizaje surgiría Obsesión (1942), considerada uno de los puntos de partida del neorrealismo italiano. Después vendrían La terra trema (1948), rodada con pescadores sicilianos, y Bellissima (1951), con Anna Magnani. Pero Visconti nunca se ajustó del todo al programa estético del neorrealismo. A partir de los años 60, su cine se volvió más operístico, más atento a la construcción de atmósferas y a la exploración de las estructuras de poder dentro de la familia.

La ley del exceso

Películas como Rocco y sus hermanos (1960), El gatopardo (1963), La caída de los dioses (1969) o Muerte en Venecia (1971) consolidaron a lo largo de las décadas su prestigio internacional. Sus detractores hablaban de exceso y de pretensión; sus defensores veían en esa misma abundancia el núcleo de su estilo. Los decorados, la textura de los tejidos, el modo en que la luz caía sobre un salón o una terraza no eran adornos: eran parte del drama.

En El inocente esa estética alcanza su máxima concentración. La historia gira en torno a Tullio Hermil (Giancarlo Giannini), un aristócrata que mantiene una relación con su amante mientras su esposa, Giuliana (Laura Antonelli), vive resignada a un matrimonio abierto. El equilibrio se rompe cuando ella queda embarazada de otro hombre. El niño que nace de esa relación –el “inocente” del título– amenaza el orden social y emocional que Tullio cree dominar.

Visconti encontró en esa trama el retrato de una aristocracia convencida de estar por encima de cualquier ley moral. El personaje de Tullio vive como si estuviera más allá del bien y del mal, protegido por su posición y su apellido. El nacimiento del niño introduce una grieta en ese mundo cerrado. El conflicto ya no es sentimental, sino moral.

Precisión obsesiva

La película desarrolla ese conflicto en un espacio saturado de signos de riqueza. Salones con muebles antiguos, vajillas de plata, cortinas pesadas, flores frescas. Visconti cuidaba elemento con una precisión casi obsesiva. Los testimonios del rodaje recuerdan que podía ordenar cambiar la decoración completa de una estancia si los colores no armonizaban con el vestuario o con la luz.

Esa minuciosidad convivía con una tensión cada vez más visible. El rodaje fue irregular, condicionado por la salud del director y por las limitaciones de producción. El montaje tiene a veces un ritmo quebrado, como si faltaran piezas de un engranaje que aun así sigue funcionando.

El reparto sostiene el drama con una mezcla de intensidad y fragilidad. Giancarlo Giannini compone un Tullio inquietante, dominado por una mirada turbia que transmite la inseguridad del personaje bajo su aparente seguridad aristocrática. Laura Antonelli interpreta a Giuliana con una mezcla de vulnerabilidad y resistencia silenciosa. Jennifer O’Neill encarna a la amante de Tullio, una figura más fría y calculada.

Un final modificado

El centro moral de la película está en Giuliana. En una escena decisiva sube por una escalera y Tullio percibe que algo ha cambiado en su rostro. No se explica qué ha ocurrido. La cámara registra únicamente el gesto. Ese momento resume el movimiento de la película: el lento desplazamiento de una mujer desde la resignación hacia la conciencia de su propia situación.

Visconti modificó el final de la novela de D’Annunzio (alerta spoiler). En el libro, el crimen queda sin castigo. En la película, Tullio se suicida. La decisión introduce una lógica moral distinta y subraya el fracaso de esa aristocracia que el personaje representa.

La última escena deja a Giuliana alejándose mientras el cuerpo de su marido queda atrás. La imagen recuerda el tono trágico de Senso y cierra una filmografía marcada por la observación de los mundos que se derrumban.

Cuando El inocente se proyectó en el Festival de San Sebastián pocos meses después de la muerte de Visconti, el crítico Jesús Fernández Santos escribió en El País que el director quizá había logrado con esta película “ganar su última batalla después de muerto”. La mano que abre la película sigue pasando páginas. No hay en ese gesto ninguna solemnidad. Solo la sensación de que alguien está cerrando un libro que ha leído entero.