'Las bodas de Fígaro', la obra maestra de Mozart siempre contemporánea por la lucha por el poder y los privilegios

Las bodas de Fígaro, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), vuelve al Teatro Real en una producción concebida con el Metropolitan Opera de Nueva York. Robert Carsen traslada la obra maestra de Mozart a un palacio gubernamental contemporáneo para explorar el poder, el privilegio, el acoso y la resistencia de las mujeres.

La propuesta sitúa la acción en un espacio en un palacio gubernamental donde el Conde de Almaviva es la máxima autoridad, rodeado de personas que trabajan para él, mientras los conflictos personales se mezclan con las relaciones de poder y subordinación.

“En nuestros días tenemos problemas distintos que permiten a la gente comportarse de maneras imposibles, normalmente vinculados al dinero, pero la obra tiene en su base una idea de privilegio”, explica Robert Carsen. “Hay personas privilegiadas y con poder, y personas que no lo tienen y que deben seguir lo que quieren quienes tienen privilegio y poder; y la lucha entre ambos está en el corazón del intento de Fígaro y Susanna de casarse”, añade.

Para el director canadiense, la vigencia de la ópera no depende solo de su música, sino de la persistencia de sus conflictos. “Los grandes temas de la ópera siguen siendo los mismos: la política, especialmente la política sexual; el trato de las mujeres por parte de los hombres”, afirma. “El movimiento MeToo y la comprensión adecuada de cómo deben tratarse los sexos entre sí, y el problema del abuso sexual, tienen ahora un significado distinto”.

Carsen defiende una ambientación actual porque considera que Las bodas de Fígaro fue, desde su origen, una obra de ruptura. “Fígaro, como ópera, era una obra y una ópera de vestuario contemporáneo”, explica. “La gente sobre el escenario vestía igual que el público. Y si quieres ser fiel a Las bodas de Fígaro, eso es lo que tienes que hacer”.

El director recuerda el impacto político de la comedia original de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799), La loca jornada, o El matrimonio de Fígaro, estrenada en 1784 y prohibida en diversas cortes europeas. “Fue algo escandaloso e impactante lo que se escuchó en el escenario: se decía a la aristocracia que ‘no os habéis ganado el derecho a ser quienes sois, lo habéis heredado; esto tiene que terminar’”, señala Carsen. 

Su lectura no elimina la comicidad mozartiana, pero insiste en su dimensión oscura: “Las bodas de Fígaro puede ser extremadamente alegre, y puede ser extremadamente triste y extremamente inquietante”, advierte el director, quien considera que Mozart fue excepcional al abrazar lo alegre y lo trágico en una misma obra.

Música y verdad

La dirección musical corre a cargo de Stefano Montanari, que debuta al frente del Coro y la Orquesta Titulares del Teatro Real. Carsen, que firma también la iluminación, dirige su novena producción en el Real, con escenografía de Christian Schmidt y vestuario de Luis Carvalho.

Stefano Montanari subraya la riqueza de contrastes de la partitura y el reto de sostener una narración continua entre arias, dúos y recitativos. “Uno de los elementos extraordinarios de la música de Mozart en Las bodas de Fígaro es sobre todo esta variedad, los contrastes, la dinámica sobre las palabras, sobre el texto, sobre su historia”, afirma el director musical.

Montanari considera que los recitativos son la clave de la unidad dramática de la ópera. “Es importantísimo para dar este sentido de unidad”, sostiene, porque permiten que la obra fluya de principio a fin en lugar de convertirse en una sucesión de números aislados.

El maestro italiano también reivindica la concisión del perdón final, uno de los momentos más célebres de la partitura. “Dos cosas dichas: él lo pide, ella lo perdona y todos estamos contentos”, resume. Para Montanari, Las bodas de Fígaro es “la ópera de la esperanza”, porque la condesa transforma el dolor en una decisión de cambiar las cosas.

Los privilegiados

Olga Kulchynska, que encarna a la condesa de Almaviva en uno de los repartos, explica que Robert Carsen le pidió construir un personaje en transformación. “La condesa es en realidad el único personaje que cambia durante toda la función, desde el principio hasta el final”, revela la soprano ucraniana.

En el segundo acto, la condesa aparece “bastante perdida en sus sentimientos y en todo lo que ocurre en su vida”, pero en el tercero toma las riendas de su destino. “Decidió tomar toda la situación en sus manos y decidió que podía cambiar su vida, que podía intentar al menos cambiar a su marido, y se vuelve más segura de sí misma, más arriesgada”, detalla Kulchynska.

Mattia Olivieri, uno de los condes de Almaviva, ofrece un retrato sin concesiones del aristócrata. “El Conde todo el mundo sabe que es un papel un poco así, que es un poco, como dicen los españoles, un gilipollas”, afirma el barítono italiano, antes de precisar que no es un villano puro, sino “claramente el antagonista respecto a todo el resto”.

Olivieri ve en la ópera una reivindicación femenina: “Yo creo que es la ópera de las mujeres porque ellas son de verdad las verdaderas protagonistas, porque son las más listas, entre Susanna y la Condesa”.

Sobre el célebre Contessa, perdono, el cantante subraya la fuerza contenida del momento. “Son un par de frases súper cortitas, pero al Conde se le cae la tierra debajo de los pies, porque al final allí es donde entiende que todo lo que él había pensado…”, explica. “Es un momento en el que él de verdad pide perdón de forma sincera, creo, donde entiende haber sido de verdad un gilipollas”.

Fígaro, bajo la máscara

Luca Micheletti, que interpreta a Fígaro, rechaza la lectura superficial del personaje como simple figura cómica. “Parece un personaje cómico, pero es un personaje profundamente doloroso, profundamente sufriente”, asegura el barítono italiano.

Para Micheletti, las arias de Fígaro esconden rabia e invectiva. “Desde Se vuol ballare, signor Contino, que es un aria cantada a dientes apretados en la que empieza a planear su revolución personal”, explica, “hasta Aprite un po’ quegli occhi, que es una forma de desahogo feroz”.

El cantante entiende el papel como una lucha entre la máscara teatral y el hombre. “Su lucha es probablemente entre la máscara y el hombre, y es eso lo que intentamos contar también en este espectáculo”, concluye.

Sara Blanch, Susanna en esta producción, describe a su personaje como “el cerebro de la ópera”: inteligente, luminoso y capaz de reaccionar con rapidez ante el peligro. “Esta capacidad de reaccionar en el momento y saber cómo solucionar la situación en medio del peligro”, señala la soprano española.

Blanch pone el acento en la alianza entre Susanna y la condesa. “Dos mujeres que, en una situación difícil, en vez de ponerse una contra la otra, aquí muy inteligentemente se unen y, gracias a eso, la unión de dos mujeres tiene mucha fuerza”,a afirma.

La cantante también insiste en que Susanna no queda al margen del abuso de poder. “Susanna no deja de ser una mujer subordinada al poder y también abusada”, explica, aunque subraya que, junto a la condesa, logra “darle la vuelta a la situación” y que el día de “drama y acoso” termine en perdón.