Cuando los artistas descubrieron lo que la fotografía podía hacer por ellos: "Era una herramienta de marketing para presentarse al mundo"

El Museo del Prado ha presentado este lunes El universo del artista ante la cámara, una exposición que examina cómo la irrupción de la fotografía en el siglo XIX alteró la forma de representar, documentar y proyectar la figura del artista y sus espacios de creación. La muestra podrá visitarse hasta el 5 de julio en la sala 60 del edificio Villanueva y se integra en Almacén abierto, el programa con el que el museo activa desde 2009 sus fondos del siglo XIX mediante proyectos de pequeño formato.

La exposición reúne algo más de treinta fotografías conservadas en el Prado, procedentes en su mayor parte de los archivos de artistas como Luis y Federico de Madrazo, Dióscoro Puebla, Rafael Rocafull, Cecilio Pla, Agustín Querol, Miguel Blay, Fernanda Francés o Manuel González Santos. El recorrido se concentra en los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX y propone una lectura doble: la fotografía como registro documental del trabajo artístico y como instrumento de construcción pública de una identidad.

En la presentación, el director adjunto de Conservación e Investigación del museo, Alfonso Palacio, resumió esa función con una fórmula contemporánea. La fotografía fue, dijo, una “herramienta de marketing y publicidad a través de la que modular su imagen y presentarla al mundo”. Según explicó, los artistas la utilizaron para “mostrar su imagen personal y la de sus estudios”, con ellos o sin ellos, y también para “construir su identidad” mediante un medio que permitía representar la realidad con una eficacia desconocida hasta entonces.

El artista posa

Con la aparición del nuevo medio, los artistas no solo pasaron a ser retratados de otra manera, sino que comenzaron a intervenir en la fabricación de su propia imagen. El retrato fotográfico, uno de los primeros géneros asumidos por la nueva técnica, funcionó como afirmación de identidad, pero también como escenificación de estatus. El Prado subraya que ese lenguaje visual se articuló “a través de poses cuidadosamente pensadas, de atributos destinados a definir al personaje o de indumentarias asociadas al oficio”. La imagen del artista dejó así de depender únicamente del óleo, el grabado o la memoria escrita y empezó a circular en formatos reproducibles, más rápidos y más accesibles.

Ese cambio tuvo además una dimensión social. En la segunda mitad del XIX, acudir a un estudio fotográfico se convirtió en un hábito urbano y en una forma de presentación pública. Las galerías de retratos, recuerda el museo, se instalaban en las plantas altas de los edificios o en azoteas para aprovechar la luz natural. La comisaria de la exposición, Beatriz Sánchez Torija, incidió en ese aspecto técnico al recordar que los estudios fotográficos se situaban precisamente en esas cubiertas para obtener mejores condiciones lumínicas. La competencia entre fotógrafos, unida al abaratamiento progresivo de los precios, favoreció la expansión de formatos como la carte de visite, la tarjeta promenade o la tarjeta París para el retrato individual, mientras las composiciones de grupo encontraron acomodo en soportes de mayores dimensiones.

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Estudios abiertos

La exposición se organiza en torno a varios núcleos. Uno de ellos es el artista ante el fotógrafo. Ahí aparecen retratos individuales y colectivos en los que la pose, el decorado y los objetos funcionan como declaración profesional. Algunos de los fotógrafos presentes en la muestra tenían formación artística, una circunstancia visible en la composición cuidada de las imágenes y en su relación fluida con pintores y escultores. La pertenencia a un mismo círculo, la celebración de un acontecimiento o la necesidad de fijar una red de afinidades profesionales explican muchos de los retratos de grupo que se exhiben.

Otro de los ejes del recorrido es el estudio como escenario simbólico. El Prado lo presenta como un lugar de producción, pero también de sociabilidad, docencia y exhibición. Las fotografías permiten entrar en esos espacios donde convivían caballetes, esculturas, muebles, modelos, herramientas del oficio, recuerdos personales y objetos de colección. El taller no aparece como simple fondo, sino como prolongación visible de la figura del artista. En algunos casos, incluso, como una puesta en escena calculada de su prestigio.

Promoción y documentación

Entre las piezas destacadas figura la vista del estudio de Federico de Madrazo en Madrid, fechada en 1893, así como la documentación del modelado del frontón de la Biblioteca Nacional por Agustín Querol. También comparece el atelier de Mariano Fortuny en Roma, presentado como un “gabinete de maravillas” donde se mezclaban obras, antigüedades y objetos coleccionados. El dosier del museo insiste en esa condición híbrida del estudio decimonónico: un espacio de trabajo, pero también un interior cargado de símbolos sobre la trayectoria y la posición social de su ocupante.

La exposición incorpora además imágenes que registran distintas fases del proceso creativo, no solo su resultado final. Ese seguimiento se aprecia de manera especial en el caso de la escultura para el monumento a Mariano Moreno, encargada a Miguel Blay en 1909 por la Comisión Nacional del centenario de la independencia de Argentina. La fotografía no se limita aquí a fijar una presencia o a embellecer un taller: se convierte en herramienta de trabajo, de archivo y de memoria del proceso.

La presencia femenina ocupa un lugar específico en el recorrido. El Prado subraya esa línea con el retrato de María Luisa de la Riva en su estudio parisino y con las imágenes de alumnas en las clases de Cecilio Pla, entre ellas Carolina del Castillo. También figura Fernanda Francés. La presencia femenina fue una realidad cada vez más visible en esos espacios de aprendizaje y creación habitualmente masculinos.

El itinerario se abre igualmente a escenarios alternativos al taller. Entre ellos destaca el patio de las Doncellas del Real Alcázar de Sevilla, recogido en una imagen de Emilio Beauchy Cano entre 1870 y 1880. Ese tipo de fotografías amplía la idea de estudio y sugiere que el universo del artista no se agotaba en el interior cerrado del taller, sino que podía proyectarse sobre patios, jardines, exteriores monumentales o lugares elegidos por su carga cultural.

El Prado y la fotografía

La muestra del Prado funciona también como una pequeña historia técnica del medio. Sánchez Torija ha señalado que el conjunto permite seguir la evolución de técnicas y soportes, desde los papeles albuminados hasta procedimientos como el platinotipo, el ferrotipo, el autocromo o las copias a la gelatina. Esa diversidad permite leer los cambios estéticos y tecnológicos que acompañaron la transformación del retrato y del documento artístico entre mediados del siglo XIX y las primeras décadas del XX.

El proyecto prolonga una línea de trabajo reciente del museo en torno a la fotografía, con proyectos como El Prado multiplicado. La fotografía como memoria compartida, presentado en febrero. Desde 2009, la sala 60 ha servido para mostrar fondos menos visibles del siglo XIX mediante monografías, aproximaciones técnicas, donaciones y recorridos temáticos. Ahora espacio adopta la denominación Almacén abierto, y esta exposición se inscribe en ese nuevo marco. El resultado no es una historia general de la fotografía española ni una cronología exhaustiva del retrato artístico, sino una lectura concentrada sobre un momento en que la cámara modificó el modo en que los artistas fijaban su presencia y la ofrecían al público.

Palacio lo ha resumido al presentar una exposición que, dijo, recoge el “universo del artista ante la cámara, que radiografía su entorno para construir una nueva imagen en todos los aspectos”. En esa radiografía caben la afirmación personal, la camaradería entre colegas, la pedagogía, la escenificación del oficio y la documentación de la obra. También una idea nueva del artista: ya no solo como autor de imágenes, sino como sujeto que aprende a administrarlas.