El 27 de julio de 2015, ciento veintiocho años después de su apertura, el Café Comercial de la glorieta de Bilbao de Madrid cerró sus puertas. La familia Contreras, que regentaba el local desde 1909, comunicó el cierre por Facebook con un mensaje breve y sin explicar las razones. Los diecinueve empleados se enteraron pocas semanas antes. El último día acudieron clientes que llevaban allí décadas, jubilados que jugaban al ajedrez en la primera planta y que ocupaban las mismas mesas desde los años setenta, periodistas de las redacciones cercanas que habían perdido entretanto sus redacciones, ancianas con abrigo de invierno en pleno julio, lectores solitarios que dejaban un libro encima de la mesa de mármol y se quedaban dormidos al sol que entraba por las cristaleras de la esquina.

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Antes que ellos se habían sentado en aquellas mesas Antonio Machado, Ramón Gómez de la Serna, Jardiel Poncela, Edgar Neville, Rafael Azcona, Blas de Otero, Gabriel Celaya, Caballero Bonald, José Hierro, Ángel González y Gloria Fuertes. La tertulia literaria del Comercial, sostenida desde finales del siglo XIX, había sido durante generaciones la opción popular frente al elitismo del Gijón de Recoletos. Por su mármol cansado y sus espejos manchados habían pasado más conversaciones útiles para la literatura española del siglo XX que por todos los másteres de escritura creativa juntos.

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En marzo de 2017 un grupo de hostelería madrileño reabrió el local con la denominación intacta y un "cuidado lavado de cara", fórmula publicitaria que conviene examinar despacio. La distribución se conservó porque los elementos protegidos por el patrimonio así lo exigían, hasta el extremo de que algunas cucharillas figuran inventariadas. Pero el café que volvió no era el café que había cerrado. La nueva carta incluye tartar de atún rojo, huevos benedictinos y vinos por copa a doce euros. La iluminación es indirecta y cálida, calibrada para favorecer la fotografía de plato. La clientela ha cambiado: ya no son los jubilados ajedrecistas ni los lectores solitarios, sino jóvenes profesionales que ocupan las mesas durante una hora exacta, miran sus teléfonos entre plato y plato y pagan la cuenta con el reloj. Las tertulias literarias no se han reanudado. No podían reanudarse, porque la tertulia exige una forma de habitar el espacio y el tiempo que el modelo de negocio reabierto, con su rotación calculada y su rentabilidad por metro cuadrado, vuelve económicamente inviable. El Comercial es ahora un trampantojo, un decorado conservado por imperativo legal sobre el cuerpo difunto de la institución que lo justificaba.

Un viaje a ninguna parte

Lo ocurrido con el Comercial ha ocurrido simultáneamente y por las mismas razones en todas las grandes ciudades europeas. El Café Central de Viena, donde Trotski jugaba al ajedrez y se reunían Karl Kraus, Peter Altenberg y Stefan Zweig, sobrevive como atracción turística regentada por una cadena hotelera, con pianista contratado para ambientar el almuerzo de visitantes que pagan dieciocho euros por una Sachertorte fotografiada más que comida. Les Deux Magots y el Flore del bulevar Saint-Germain, donde Sartre, Beauvoir, Camus y Bataille escribían las páginas que iban a configurar el debate intelectual europeo durante medio siglo, son hoy locales donde un café cuesta nueve euros y se sirve a una clientela compuesta mayoritariamente por turistas que han leído sobre el lugar antes de visitarlo y que se sientan a fotografiarlo. El Caffè Greco de Roma, frecuentado por Goethe, Stendhal, Leopardi y Gogol, se ha convertido en una sucesión de salones donde el precio del expreso sextuplica al de cualquier bar romano y los camareros, vestidos de etiqueta, miran con cortesía cansada a quienes piden permiso para hacerse una foto junto al sillón que ocupó Wagner.

El patrón es siempre el mismo: la fachada se conserva como reclamo, el contenido se sustituye por su simulacro, la conversación cultural que daba sentido al lugar se ha trasladado a ninguna parte.

La pregunta que debemos formularnos sin rodeos es por qué. Por qué una civilización que durante cinco siglos produjo sin descanso los compositores, los pintores, los novelistas, los filósofos y los poetas que han definido la sensibilidad de Occidente ha dejado de producirlos casi simultáneamente, en todos sus países, en todas sus disciplinas y con una uniformidad que excluye la coincidencia. Por qué la última generación literaria de proyección universal, la del boom latinoamericano y sus interlocutores europeos, los Calvino, los Grass, los Saramago, los Magris, terminó hacia los años noventa sin que viniera una generación equiparable detrás. Por qué la música compuesta en Occidente desde entonces no incluye una sola obra que un oyente medianamente atento pueda silbar de memoria. Por qué el cine europeo, que en los años sesenta producía a Bergman, Fellini, Buñuel, Antonioni, Tarkovski, Resnais y Bresson de manera contemporánea, ha quedado reducido a media docena de autores envejecidos cuyas películas se ven en salas semivacías.

Lo que define a la cultura europea de las últimas tres décadas no es la dificultad ni el escándalo sino el silencio. Una cordillera que ha dejado de tener cumbres

La hipótesis indolora, según la cual lo que falta es la perspectiva del tiempo y los grandes ya están entre nosotros, no resiste la objeción más elemental: los grandes siempre fueron reconocibles en vida, no unánimemente ni sin resistencias, pero sí visiblemente. Joyce era difícil, Stravinski escandalizó, Picasso desconcertó, pero los tres estaban en el centro de la conversación cultural de su tiempo desde sus primeros años. Lo que define a la cultura europea de las últimas tres décadas no es la dificultad ni el escándalo sino el silencio. Una cordillera que ha dejado de tener cumbres.

Inventario deslumbrante

Conviene, antes de buscar las causas, devolver la mirada a las cumbres mismas, porque la enumeración fría de un diagnóstico hace olvidar la magnitud de lo perdido. La civilización occidental produjo durante aproximadamente cinco siglos una densidad de creadores de primer orden que no tiene equivalente en ninguna otra cultura ni en ningún otro tiempo. En música, el arco va desde Monteverdi hasta Stravinski pasando por Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Wagner, Verdi, Mahler, Debussy, Ravel y Shostakóvich, una densidad de genios que en cualquier corte temporal de cincuenta años incluiría a cinco o seis figuras de magnitud incontestable. En literatura, desde Cervantes y Shakespeare hasta Kafka y Faulkner, pasando por Goethe, Stendhal, Balzac, Flaubert, Dostoievski, Tolstói, Galdós, Clarín, Mann, Proust, Joyce y Woolf. En pintura, desde Giotto hasta Picasso, con paradas que dejaron al mundo a Leonardo, Miguel Ángel, Velázquez, Vermeer, Rembrandt, Goya, Manet, Cézanne, Van Gogh y Matisse. En escultura, una tradición que va de Donatello a Rodin pasando por Bernini y Canova. La acumulación es tal que el lector contemporáneo, acostumbrado a la escasez actual, no llega siquiera a percibir el milagro de su existencia.

El milagro continuó incluso cuando la modernidad parecía haberlo agotado. Lo que ocurrió entre 1955 y 1980, en las dos orillas del Atlántico, fue la última gran erupción creadora de la civilización occidental. En esos veinticinco años se compuso, simultáneamente, la obra mayor de Stockhausen y los discos centrales de los Beatles; los cuartetos finales de Shostakóvich y Highway 61 Revisited de Dylan; los conciertos de Lutosławski y Astral Weeks de Van Morrison; las óperas de Britten y el cancionero de Leonard Cohen (quien quiera mantener la vieja separación entre música culta y música popular como criterio jerárquico debería leer a Christopher Ricks sobre Dylan, o escuchar lo que Boulez dijo en su día sobre Frank Zappa, antes de seguir defendiéndola). Occidente ha seguido produciendo, después de aquella generación, músicos extraordinarios: Pärt, Glass, Reich, Adams, los Radiohead en su mejor momento, el Cohen y el Bowie tardíos, los compositores de cierta banda sonora reciente. Lo que no ha vuelto a producir son figuras capaces de ocupar simultáneamente el centro de la innovación formal, la memoria popular y la conversación cultural compartida, esa triple coincidencia que fue precisamente lo que convirtió a Beethoven en Beethoven, a Schubert en Schubert, a Wagner en Wagner, y, todavía, a Dylan en Dylan. La música occidental sigue componiéndose. Lo que ha desaparecido es el dispositivo social que la elevaba a acontecimiento.

Todos y nadie

El mismo patrón se repite con cronología paralela en las demás disciplinas. La última generación literaria de proyección universal fue la del boom y sus interlocutores europeos, vivos y productivos hasta los años noventa. La época posterior no ha sido yerma: ha producido escritores enormes, Sebald, Coetzee, McCarthy, Munro, Marías, Houellebecq, Ernaux, Bolaño, Knausgård, Krasznahorkai. Pero ninguno de ellos ha construido una centralidad cultural comparable a la que tuvieron García Márquez, Borges, Grass, Calvino o Saramago en su tiempo, esa posición simultánea en la conversación universitaria, en la lectura privada del público culto y en la conciencia compartida de un continente. Las nóminas de los grandes premios contemporáneos contienen escritores correctos y respetables, y algunos genuinamente memorables, pero no producen ya el tipo de acontecimiento literario que sus padres conocieron, esa obra que un lector cultivado sentía la obligación interior de haber leído porque sin ella se quedaba fuera de la conversación de su tiempo.

En escultura la situación es más sangrante todavía, porque la disciplina ha desaparecido casi por completo como espacio de creación mayor: lo que ocupa su lugar son instalaciones temporales en bienales, objetos que duran lo que dura el montaje. En pintura, lo que ha ocurrido es más complejo que una simple desaparición de los grandes: el arte contemporáneo se ha transformado en activo financiero, marca institucional y acontecimiento curatorial, hasta el punto de que los mecanismos que ahora deciden qué se valora y qué se expone responden mucho más a la lógica del mercado especulativo y a la curaduría de festival que a cualquier criterio estético o crítico reconocible. Sigue habiendo pintores valiosos. Lo que ya no hay es un sistema cultural capaz de distinguirlos del ruido.

El diagnóstico más recurrente atribuye este empobrecimiento a la democratización digital, y contiene una mitad de verdad y una mitad de mistificación. Es cierto que cualquier joven puede hoy grabar un álbum en su dormitorio, publicar una novela en Amazon o exhibir su obra en una red social de alcance global. La barrera de entrada a la producción cultural ha caído casi a cero. Pero esta democratización de los medios de producción no ha venido acompañada por una democratización de los medios de consagración, esos mecanismos sociales que en otras épocas elevaban algunas obras a la categoría de relevantes y descartaban el resto. Al contrario, los mecanismos de consagración han sido sustituidos por algoritmos de visibilidad cuyo objetivo no es identificar lo valioso sino maximizar el tiempo de permanencia en la plataforma. La crítica literaria seria, aquella que ocupaba doce páginas semanales en los suplementos de los grandes diarios, ha desaparecido o se ha refugiado en publicaciones marginales. La crítica musical, que en los años setenta podía hacer o deshacer una carrera con una reseña en el New Musical Express o en Les Inrockuptibles, ha sido reemplazada por los algoritmos de recomendación. La crítica de arte se ha convertido en operación auxiliar del mercado, dependiente de galerías y ferias internacionales. Todos publican, nadie es leído; todos graban, nadie es escuchado; todos exhiben, nadie es visto. Confundir acceso con relevancia es la gran trampa intelectual de nuestro tiempo.

De la pobreza creativa a la precariedad alienante

Hay un elemento estructural más profundo que el algoritmo, sin embargo, y conviene examinarlo con detenimiento porque es el menos visible y el más determinante. La bohemia europea no fue un accidente romántico ni una pose generacional: fue un ecosistema material con condiciones económicas muy precisas. Esas condiciones eran tres: alquileres suficientemente bajos para que un joven sin ingresos regulares pudiera sobrevivir en el centro de una gran ciudad; tiempo sin propósito, ese recurso hoy más escaso que el petróleo, que permitía leer durante horas, escuchar, fracasar, recomenzar, equivocarse sin consecuencias fatales; y una conversación cultural presencial, densa y continua, que funcionaba como laboratorio colectivo donde las ideas se depuraban antes de convertirse en obras. El Comercial fue durante ciento veintiocho años una de las instituciones de ese ecosistema. Lo que lo mató no fue la falta de clientela sino la economía de la ciudad que lo rodeaba, ese Madrid cuyo precio del suelo creció entre 1995 y 2020 a una velocidad que convirtió la supervivencia del café literario en una anomalía incompatible con cualquier cálculo racional de negocio. La familia Contreras no cerró por falta de amor a lo que tenía entre manos, cerró porque la ciudad en que vivía había dejado de ser la ciudad que hacía posible lo que ellos preservaban.

La crisis de la vivienda joven es la traducción material más cruda de todo lo anterior. Un joven escritor parisino de 1955 podía vivir solo en una buhardilla del distrito quinto o sexto con un salario de camarero a media jornada. Un joven escritor parisino de 2025 vive, en el mejor de los casos, en un piso compartido en Saint-Denis o Aubervilliers, a una hora de metro del centro, y dedica más de la mitad de su renta al alquiler. El mismo cálculo, con variaciones de detalle pero idéntico signo, aplica a Madrid, Barcelona, Berlín, Roma y Londres. Los barrios donde Hemingway escribió sus primeros relatos, donde Cortázar terminó Rayuela, donde Bolaño se instaló al llegar a España, la Barcelona donde García Márquez encontró el silencio que necesitaba, han pasado a ser inaccesibles para cualquiera que no provenga de una familia patrimonialmente acomodada.

La consecuencia inevitable es que la clase creativa de las grandes ciudades europeas se ha convertido en monocultivo sociológico: hijos de profesionales urbanos con red familiar de seguridad, que pueden permitirse los años de bajos ingresos que la formación cultural exige porque tienen un piso heredado o una mensualidad familiar. El joven brillante de provincias, aquel que durante dos siglos viajó a la capital para inventarse a sí mismo, ya no puede viajar; y si viaja, no puede quedarse; y si se queda, no tiene tiempo, porque dedica sus horas a sobrevivir, no a leer ni a escribir ni a escuchar. La sociología de los grandes creadores del XX, abrumadoramente compuesta por hijos de empleados modestos, ferroviarios, maestros rurales, pequeños comerciantes, no se reproduce ya en ninguna parte.

Hemos construido una economía que llamamos flexible y que es, en realidad, la más servil que ha conocido la clase creativa desde el siglo XIX

El joven creador europeo de hoy no vive en la pobreza productiva que vivieron, con resignación y sin dramatismo, Bolaño en su piso de Blanes, Camus en sus buhardillas de París, o Caballero Bonald en los años más duros de la posguerra. Vive en la pobreza administrativa del trabajador de plataforma, entregando pedidos a domicilio, gestionando su presencia en las redes como un community manager de sí mismo, compitiendo por un piso compartido de treinta metros cuadrados en los mismos barrios donde hace cuarenta años un poeta podía vivir solo y con tiempo sobrante. La diferencia entre las dos precariedades es abismal. La primera tenía tiempo, la segunda tiene plazos. La primera permitía sentarse seis horas en un café a escribir, la segunda exige disponibilidad permanente para la siguiente notificación. Hemos construido una economía que llamamos flexible y que es, en realidad, la más servil que ha conocido la clase creativa desde el siglo XIX, porque al menos el siglo XIX reconocía la servidumbre por su nombre.

A esta destrucción material del ecosistema se suma la victoria del credencialismo sobre el talento irregular. Los grandes creadores vinieron casi todos de fuera de las instituciones, y esto no fue casualidad sino ley sociológica. Faulkner trabajó como fogonero en una central eléctrica antes de ser Faulkner. Camus creció pobre en Argel sin más biblioteca que la del profesor que lo apadrinó. Borges fue durante años bibliotecario en un suburbio de Buenos Aires. García Márquez vendía enciclopedias por los pueblos de Colombia. Bolaño era vigilante nocturno en un camping de Castelldefels y escribía por las mañanas, antes de dormir, sobre la mesa de la cocina de un piso que no podía permitirse. La irregularidad de sus biografías no era un dato anecdótico: era el contenido mismo de su obra, porque tenían cosas que contar precisamente por haber vivido fuera del recinto cerrado de la institución. Hoy, para ser escritor reconocido se necesita un máster de escritura creativa; para ser compositor de proyección, el conservatorio y después el doctorado y después la residencia en un festival público y después el encargo institucional y después el premio del jurado compuesto por los mismos que otorgaron la residencia. El sistema se cierra sobre sí mismo: los antiguos alumnos contratan a los nuevos, los antiguos premiados juzgan a los nuevos, la endogamia produce cada generación una clase creativa más homogénea, técnicamente más depurada y existencialmente más vacía.

La universidad europea, que durante novecientos años fue la institución encargada de transmitir y profundizar el saber acumulado por la civilización, ocupa en este diagnóstico un lugar central. La universidad medieval, fundada en París, Bolonia, Salamanca, Coímbra, Oxford, Cambridge, Praga, Heidelberg, Cracovia, fue concebida como espacio de saber total, donde la teología, el derecho, la filosofía, la medicina, las matemáticas y las artes liberales formaban un único edificio que el estudiante recorría en su conjunto. Esa concepción se prolongó hasta la universidad alemana del XIX, aquella Humboldt que articuló enseñanza e investigación bajo el ideal de la Bildung, la formación integral de la persona como horizonte irrenunciable del estudio. De esa universidad salieron casi todos los grandes científicos, filósofos y filólogos que hicieron del XIX el siglo más fecundo intelectualmente de la historia humana. La universidad española conoció también momentos de saber total en Salamanca, en la Institución Libre de Enseñanza, y, ya en el siglo XX, en la Edad de Plata anterior a la Guerra Civil, cuando un joven podía estudiar simultáneamente con Ortega, con Menéndez Pidal, con Américo Castro y con Sánchez Albornoz, y salir de las aulas con una idea cabal de qué cosa era la civilización a la que pertenecía.

Esa universidad ha sido desmantelada. Lo que ocupa hoy su lugar es una estructura administrativa cuyo objetivo declarado es la producción de competencias laborales certificables y cuyo objetivo real, observable en su funcionamiento cotidiano, es la reproducción burocrática de sí misma. La fragmentación disciplinar ha alcanzado un punto en que los especialistas de la misma facultad no se entienden entre sí, y la idea de un saber total no solo es inalcanzable sino activamente desincentivada por los mecanismos de evaluación: los rankings, las citas indexadas, los proyectos europeos competitivos, las acreditaciones de la ANECA y sus equivalentes premian la microespecialización y penalizan la amplitud. El profesor universitario europeo de 2026 dedica la mayor parte de su tiempo a tareas administrativas, a la solicitud de financiación competitiva y a la publicación en revistas indexadas que prácticamente nadie lee fuera del círculo cerrado de los doce o quince especialistas mundiales en su microcampo. La universidad ha dejado de ser el lugar donde una generación entera podía aprender qué cosa era el conocimiento humano y se ha convertido en un parásito administrativo de la cultura del pasado, que vive de explicarla sin ser ya capaz de continuarla.

La cuestión de las subvenciones merece tratarse aparte, porque la confusión más extendida en este terreno es asumir que la dependencia del dinero público es por sí misma corruptora. No lo es. El mecenazgo de los Médici fue una forma de subvención, los encargos de la corte de Sajonia financiaron a Bach, las becas Guggenheim financiaron al modernismo americano. Lo decisivo no es el origen del dinero sino el procedimiento por el cual se asigna. La subvención burocratizada contemporánea, articulada en convocatorias competitivas, formularios de impacto, indicadores medibles y jurados compuestos por antiguos beneficiarios, produce un tipo concreto de obra: la obra que sabe rellenar formularios. La obra que justifica su impacto antes de existir, que se enuncia con la jerga preceptiva de la convocatoria, que demuestra mediante adjetivos preseleccionados su pertinencia social, su perspectiva interseccional, su contribución a los objetivos de desarrollo sostenible. El resultado, perfectamente previsible, es una producción cultural cuyo público real son los funcionarios que la han de evaluar, y cuyo lenguaje se ha vuelto indistinguible de la circular ministerial que la subvenciona. Lo que el sistema español del INAEM, el francés del CNL, el alemán del Goethe-Institut o las redes europeas tipo Creative Europe han producido en treinta años de financiación abundante es un cuerpo creativo enorme, técnicamente impecable y prácticamente invisible fuera del propio circuito de la subvención. El dinero público europeo, en lugar de dar oxígeno al genio irregular, ha financiado masivamente a la mediocridad regular.

El dinero público europeo, en lugar de dar oxígeno al genio irregular, ha financiado masivamente a la mediocridad regular

La quiebra final, y probablemente la más grave, es cognitiva. Steiner anunció en En el castillo de Barba Azul que hemos roto el pacto con la cultura clásica, no porque la hayamos refutado sino porque la hemos olvidado, y la evidencia posterior le ha dado la razón con creces. La gran creación moderna siempre fue dialéctica con una tradición que el creador dominaba antes de romperla. Joyce, Mann, Eliot, Borges, Aleixandre, Steiner mismo, habían leído la Eneida en latín a los diecisiete años; Stravinski podía recitar a Pushkin; Schoenberg conocía a Bach compás a compás. El creador contemporáneo no rompe con la tradición porque no la conoce, y lo que produce no es vanguardia sino simple desconexión.

A esta amputación humanística se suma la transformación neurológica documentada por Nicholas Carr y la neurociencia de los últimos veinte años: la lectura larga, lenta, repetida, fue durante siglos la condición material del pensamiento profundo, y una generación que ha crecido sin haber sostenido nunca cuarenta minutos seguidos de lectura sin interrupciones produce inevitablemente un tipo distinto de obra, más fragmentaria, más visual, más superficial. La gratificación inmediata que ofrece la cultura digital, la disponibilidad instantánea de cualquier estímulo, la sustitución del esfuerzo prolongado por el clic gratificante, no son anécdotas generacionales: son la reconfiguración del aparato mental sobre el que durante cinco siglos se construyó la cultura occidental. No estamos ante un problema sociológico solamente. Estamos ante una transformación antropológica.

Una cultura atomizada

Todo esto ocurre, además, en un contexto de quiebra del espacio público común. El relato europeo unitario, aquel que durante doscientos años permitió una conversación cultural transcontinental entre París, Berlín, Viena, Madrid, Roma, Praga, Varsovia y San Petersburgo, ha sido sustituido por una galaxia de soberanismos nuevos, repliegues identitarios y nacionalismos minoritarios cuya consecuencia cultural ha sido la fragmentación del público culto en compartimentos cada vez más pequeños, defensivos y autosuficientes. Cada microcomunidad consume su propio canon, defiende su propia lengua administrativa, financia su propia clase creativa y vive culturalmente de espaldas a las demás.

A esta fragmentación territorial se suma la erosión del compromiso institucional con la verdad pública, esa norma tácita que durante el siglo XX hizo de la prensa seria, de los grandes archivos, de las academias y de los servicios públicos europeos un suelo común sobre el que la sociedad podía disputar sin disolverse. La disolución de la distinción entre hecho y opinión, la transformación del debate público en propaganda continua, la conversión de las instituciones del Estado en herramientas de partido, han erosionado la materia misma del pensamiento. No hay gran cultura sin gran conversación pública, y no hay gran conversación pública cuando el lenguaje compartido se ha convertido en un campo de minas semánticas. Mark Fisher llamó a esto realismo capitalista y diagnosticó, con razón, la cancelación del futuro: una cultura que ya no se imagina hacia adelante y que recicla obsesivamente las texturas estéticas del último cuarto del siglo XX porque ha perdido la capacidad colectiva de imaginar otra cosa.

Lo más vertiginoso de este diagnóstico, sin embargo, es que probablemente no se trata de un fenómeno exclusivamente cultural. Peter Thiel y Tyler Cowen, desde posiciones políticas distintas, han argumentado que el mundo desarrollado lleva en estancamiento real desde aproximadamente 1970, no solo culturalmente sino tecnológicamente, científicamente, en innovación de base. Los grandes descubrimientos médicos, físicos, energéticos, son anteriores a esa fecha; lo que ha habido después es aplicación, miniaturización, comercialización, pero no ruptura. La excepción aparente, la revolución digital, ha producido un único monocultivo civilizatorio cuya consecuencia paradójica ha sido frenar el resto de innovaciones y absorber, en pantallas y plataformas, la energía intelectual que en otras épocas se habría dedicado a la física, a la biología, a la filosofía, a la composición musical, a la novela. Si el diagnóstico es correcto, la decadencia cultural no es autónoma sino síntoma de una decadencia más amplia que afecta a toda la civilización del Atlántico Norte, una civilización que ha alcanzado un grado de competencia técnica sin precedentes y que, exactamente al mismo tiempo, ha perdido la capacidad de producir lo que hizo grande su pasado.

No es probable que esta tendencia se invierta a corto plazo. Las condiciones materiales que destruyeron la bohemia europea son cada vez más severas, no menos. El credencialismo institucional se profundiza cada año. La universidad europea se burocratiza más, no menos. La crisis cognitiva de la atención fragmentada se agrava conforme la generación nativa digital alcanza la edad adulta. El espacio público común se fragmenta y se envenena con la misma velocidad con que se intensifica la polarización política. El algoritmo de la consagración se vuelve cada año más fino en su detección y supresión de la fricción estética. Todos los factores que han producido el silencio cultural actual están reforzándose mutuamente, no debilitándose. Lo más sensato que un observador honesto puede decir, contemplando este panorama, es que la próxima generación occidental difícilmente producirá un Beethoven, un Tolstói, un Rodin, un Velázquez; y que si llega a producir creadores de esa talla, no dispondrá de un sistema cultural capaz de elevarlos a la centralidad que tuvieron los suyos. Producirá, eso sí, una cantidad ingente de profesionales correctamente certificados, técnicamente competentes y administrativamente impecables, ocupando los puestos que en otro tiempo ocuparon los grandes y gestionando, con ejecución técnica perfecta, la decadencia ordenada del edificio que heredaron. La era sin cumbres no es un accidente histórico: es la forma que ha adquirido nuestra civilización para sobrevivirse a sí misma.